永不放棄的童芷苓

最近聽網友稱《童芷苓》一書為“紅寶書”因其內容相當豐富,具有很強的史實價值,是京劇傳記中極少有的,一本《童芷苓》猶如半部近代京劇史等等。

我第一次見到這本厚厚的大紅書,是在芷苓老師的病床邊,童小苓正一行行一頁頁為母親讀著,芷苓老師自知於人世不久,在最後的分秒中仍不忘細細回顧他這精彩又磨難的一生悲歡血淚。芷苓老師的堅強與冷靜,既使在人生的盡頭也不褪色,在他自知病情惡化回天乏力的時候,急速催作者趕緊出版《童芷苓》一書,盼能親睹這些年辛苦文字紀錄的成果,也是對自己一生有個最後的交待。更是給家人、朋友、學生及廣大戲迷留下最後的禮物。在知道書本已印行的同時,芷苓老師向至親好友做最後的告別,並說明將贈《童芷苓》一書以為紀念。在這人生最悲莫於死別的電話中,芷苓老師也不改幽默本色,語氣從容親切的向朋友說道:“我要回家了……,回我來的地方了”。

癌病擴散的痛苦非正常人能體會的,但每次去醫院探芷苓老師的時候他的表情總是平靜、安祥的,而且他總要先整理自己的面容,擦點口紅再見探訪的朋友。在芷苓老師最後幾天的時候,說話都有些費力,但他仍是興致勃勃的看完我剛演出完《宇宙鋒》的錄像,並不厭其煩的給我說我那些還不足的地方,聽著他吃力的聲音正如刀割著我的心。而最使我心酸的是最後一次去看芷苓老師,臨走時我親了下老師的面頰,他詳和冷靜的對我說“ 別再來了!”,當時我強忍著淚水,嘴角作微笑狀看著他,卻也一字也說不出口的離去了。

童芷苓是個永不輕言放棄的勇士,他的堅強、毅力實非常人所及。 《童芷苓》一書中曾稍提到芷苓老師在美時腳受傷“骨裂”一事,這原本在其一生之身體皮肉所受創傷中不值一提的,但這事外人知道的不多。那是87年​​的事,芷苓老師在紐約參加一票友聚會後,回家下車時因天黑又下雨,不慎滑跌傷了腳骨,起初以為扭傷請了一位票友是中醫,其實這位中醫,中醫也算是票友半路出家的,未經細斷便又推又轉當接骨扭傷處理。後來愈腫愈大童師也沒重視,回到上海檢查才知是骨裂,並落下病了。老年人的骨質本就不好,但童師稍等複原仍進行練功、跑圓場,接著參加上海的“梅派匯演”。在舞台上童師輕巧的台步、靈活的圓場任誰也看不出他是六、七十歲的老人,但私底下芷苓老師走路卻是一跛一跛的十分蹣跚,相信是廣大戲迷難以想像的。

童芷苓愛京劇事業勝過愛自己的身體,是許多人都知道的。在他晚年有二次令人提心吊膽的“玩命”演出,都是在台灣。一次是剛做完子宮切割手術不久赴台演的兩場《武則天》,當時醫生、家人、朋友都勸他別去,這個年紀做了大手術必須得好好養,但他說已答應台灣不好反悔,毅然赴台,雖然演出後虛脫,但看過的觀眾都看不出童芷苓是有那點虛弱?第二次,也是他一生最後登台的演出,是癌病復發後赴台演的《尤三姐》。

赴台之前那時候芷苓老師正給我說《宇宙鋒》、《戲鳳》,在正帶著我走《宇宙鋒》出場的時候,他對我說他發現腳重了,走台步吃力了。又自言自語的說,“我還要唱戲呢!……”。芷苓老師帶病說戲不是頭一回了,有次因我要演《探毋》的肖太后,芷苓老師才做完化療,還發著高燒,但他還是給我示範,反复的走太后的步子,並說“肖太后的眼神不一樣,要直看,不能左右亂看,頭不能亂動,步子有老態又不能太老,要走出身份地位……”並得意的說他的太后路子是來自芙蓉草、魏蓮芳,現在會的不多了,說戲時他似乎完全忘了自己的高燒了。
記得當我問他將赴台演後半場《尤三姐》如何演時?童師神采亦亦的說“回來看錄像,你看我演的好不好,好的話你也可以照我的演!”生活中的童芷苓總是謙和中帶著青春氣息,有時我覺得芷苓老師不像個京劇老演員,沒有所謂“老戲班”的味道,看不起這個瞧不上那個,倚老賣老、滿肚子牢騷。童師一點都沒有這些習氣,舉一個小例子,芷苓老師打電話無論對朋友、學生、戲迷一定自稱 “我是芷苓”,從未自稱為我是童老師的。

最後的一場《尤三姐》,童師赴台下飛機就住進醫院了,但仍未回戲,救護車開到後台門口等他演出完再接回醫院,有人說童芷苓真的是“玩命演出”,許多觀眾是一直含淚看完這齣《尤三姐》的。
童芷苓的生命中似乎是沒有“放棄”這個字 眼,他的藝術光芒更豐富了京劇多彩的寶貴資源,即使到了生命的盡頭仍不放棄自行出資印行《童芷苓》一書留給廣大的戲迷朋友。
翻看《童芷苓》,時而興奮、時而悲痛,無時不被這傳奇的生命牽引著,似乎鮮活的童芷苓一直翻越在其中。

By: 何明原

也谈赵燕侠老师的《玉堂春》

也谈赵燕侠老师的《玉堂春》
2003年2月28日在〖中国京剧论坛〗发表
 

赵燕侠老师主演的《玉堂春》确是别具特色,为其代表作之最。其加了监会、团圆,乃效荀氏演法,当然荀慧生是从“嫖院”到“团圆”(但荀氏“起解”不唱“反二黄”) ,全本《玉堂春》乃为荀氏新编全本 剧目的头一出。

赵燕侠的唱是众所周知的咬字清楚、字字入耳,赵的嗓音也是得天独厚,其大小嗓结合的用法十分成功,因而有赵派之说。形成之初虽有人称之为 “京剧中的评戏”但为一定之群众接受即是成功典范。但学他的人如无他的功力及天生嗓音条件是很难成功的,反而画虎不成反类其犬。

赵燕侠的《玉堂春》其唱上较鲜明特点是节奏快慢轻重、强弱的掌握且声情互用。但单以唱腔而论其《玉堂春》不及梅、程、张,主要是靠其唱的功力深厚而博彩。在伴奏上赵燕侠不主张 “宣宾夺主”,因此在伴奏上其乐队较难发挥,而赵燕侠之个人魅力则更鲜明。赵燕侠的《玉堂春》之所以名扬海内,为其代表作,应是其细腻的表演及演唱方法。出场的散板即有多个好,因其会在节骨眼重唱、拖腔且以情、气声带腔走的。现在于魁智的唱法手段也有时用此方法。其会审问答时每一唱前的或惊、或吓、或疑、或羞、或悲、或气愤都安排交待的明白清楚再加以身段的配合,使观众看了相当提神。赵的《玉堂春》演法影响至大,许多旦角看了赵的演出后都或多或少的 “参着用”赵燕侠的表演法,而不是光死唱《玉堂春》了。

当然有些保守派认为赵的《玉堂春》过野,没有传统青衣含蓄之美,过於见棱且角,且《玉堂春》向来是青衣重头戏,苏三非普通妓女,赵的苏三表现之大胆如现代妇女等等。但争议本是见仁见智的,艺术原是主观的思维,因此赵燕侠的《玉堂春》也就在争议中从年轻开始就愈演愈红了,每每都给观众留下深刻的印象。

赵燕侠老师特立独行的个性、作风常为行内外人士所乐道,她因“毛衣事件”得罪了江青,在文革中吃尽了苦头。也曾因起解中只唱四恨,而得罪了挑剔的天津观众,听说赵老当时冲着台下说:“姑奶奶就唱四恨,爱听不听”不知属实否?也因此赵老有一段时期不上天津演唱。其实许多旦角都只唱四恨,尤其后头带会审时,顾正秋即为一例。张君秋早年也没唱到十恨。

虽然早有“赵派”之说,但后学宗其派者实不多,可是赵燕侠老师的艺术,我以为值得各流派借鉴的至少有二点;一为唱腔咬字的清析度,其无论尖团或上口字都力求观众不看字幕也听得懂,虽有人认为字咬得太重而会害腔,但这个方向至少是跟着时代走的,只是尺寸的掌握问题。杜近芳的唱也做过这个努力因而有了可喜的成就。二是表演与唱的结合,许多大青衣演唱时都易“死脸子”,而赵唱时的面部表情永远是配合唱词的,也有人认为其 “过火”,当然人物表情的体会深浅因人而异,学流派死学就学“死”了。但是其分分秒秒 “有戏”,及台上时时不忘“抓住观众”的表演手段,是赵燕侠老师最大成功处之一。赵燕侠老师的艺术特色及其敬业的精神实在值得后辈学习、深思。我1986 年第一次上北京,有幸看到赵燕侠老师主演的《玉堂春》印象深刻。

By: 何明原

附:谈赵燕侠老师的《玉堂春》
戏迷知音   http://www.dongdongqiang.com/ltjc/548.htm
记得我小时候,随祖母去戏院子看戏,只依稀记得一个演员跪在那里唱,也记不得当时祖母的讲解了,但给我印象最深刻的还是那大段的流水,字字入耳,非常动听,直到后来才知道那赵燕侠老师主演的《玉堂春》,这也是我看的第一出现场的演出,从那个时刻起,我就喜欢上赵老师的艺术了。说起玉堂春这出戏,应该是非常吃功夫的,我看过不少流派的演出,总感觉赵燕侠老师的别具特色,不是说她加了监会、团圆,而是她的唱很动人,刻画人物细腻。 赵老师很少把起解和会审连起来演出,一般都是单演出,关于起解,还有一个小趣闻,大概是在八十年代初期,刚恢复传统戏演出,赵老师在天津演出《女起解》,别的演员都按梅派的演法唱十恨,而赵老师只唱四恨,挑剔的天津观众议论纷纷,转天的报纸就发表了文章,就十恨问题展开了讨论,不管怎么说大家还是认可赵老师这个按王(瑶卿)派的老唱法演唱的这出戏。她的这出起解,是很有特色的,不只是在十恨上与众不同,在表演上也很有特色,但这出戏赵老师很少演出,笔者在八十年代中期到是有幸看过这出难得一见的戏,但那时候只是看看热闹而已。《玉堂春》我到是看过不少次,每次赵老师到外地演出,都是拿这出戏来打炮的,足见它在观众中的地位。各个流派的演员都演唱这个戏,而我觉得赵燕侠的这个《玉堂春》与众不同,她兼容了梅派的典雅、尚派的刚健、程派的委婉和荀派的俏丽。她演出的时候从来不用话筒,依然是字字珠玑。最近我又重新把赵老师的这个录象带转成VCD保存了,在整理过程中,又反复地欣赏了她的表演,真是感觉赵派的魅力无穷,不说别的了,就那声“苦啊”的闷帘吧,低回婉转,凄凉哀怨,一下子就抓住了观众的心,只见她缓缓地走出,呆滞的神态,让人感觉到她就是一个犯人,再次把观众抓住,到台口,她停住,用无奈的眼神看了看督察院,然后再看崇公道,用哀怨的声音很自然地轻唱出“喂呀”的哭头,把苏三过堂前的情绪充分表露了,丝丝扣环,把观众完全带入到堂上了…… 后面精彩的一句“啊~~~~(回龙)大人呀~~~~~”真有绕梁三日的感觉,久久在脑海回荡,把苏三满腹的委屈全表现出来了,而那句“都天大人容禀”的念白抑扬顿挫,字字清晰入耳,特别是那个“禀”字巧妙地揉入了高派老生的“楼上楼”的风格,声音三起三落,高不滑,低不散,太绝妙了!在表演上,赵燕侠充分发挥了善于做戏的特点,她不是单纯地跪在那里唱,而是表情充分配合动作来唱,时而兴奋、时而忧郁,时而惊恐、时而迷惑,当唱到:“十六岁开怀是那~~王公子,”的时候,“是那…”声音逐渐拉长压低,并流露出对美好往事的回忆,当堂上催促时,她猛然惊起,并用惊恐的声音夹杂着喜悦的情绪唱出下面的“王公子”。后面的二六转流水,她唱的很自然轻松,特别是她那梳妆照镜的神态,惟妙惟肖,把那时一个天真少女满心欢喜的心态表现的很透彻,生活气息很浓郁。赵派艺术之所以深受广大戏迷的喜爱,除去赵老师有深厚的功底以外,最关键的是她善于从人物感情出发,以情唱戏,那清晰悦耳的声腔,严谨的台风,无不令观众痴迷,直到今日,看赵老的演出录象,依然是那么清新那么赋予感染力,愿赵老师健康长寿,愿赵派艺术发扬广大! 

本贴由戏迷知音于2003年2月23日在〖中国京剧论坛〗发表