中興國劇社

学术文摘丨“崑曲”和“崑剧”的名义及传承的相关问题 Original 2017-11-16 中国昆曲艺术 美术遗产 《中国昆曲艺术》2014年第10期 “崑曲”和“崑剧”的名义及传承的相关问题王浩 提要：结合“崑曲”和“崑剧”的历史以及当下的语境来考辨两者的名义，可见崑曲是一种综合性艺术，其中既包括业余性的广义散曲和剧曲的桌台清唱及相关活动，即清工；又包括职业性的崑剧舞台表演及相关活动，即戏工；崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵是其音乐，尤其是声乐，即崑腔水磨调的歌唱艺术。在历史上，崑曲的清工比戏工更为源远流长、更具主导作用，因而也更受推重，但由于崑曲的日益戏剧化、市场化以及传统文人士大夫阶层的日趋消亡，戏工比清工越来越受关注和推崇，从而使得“崑曲”和“崑剧”这两个概念也被有意或无意地混淆、等同，乃至用“崑剧”包容、取代“崑曲”，用“戏工”包容、取代“清工”，进而把“崑剧”乃至“崑曲”狭隘化地理解成“表演艺术”。这样的误解，对作为历史文化遗产的崑曲和崑剧、清工和戏工的保护和传承，都产生了破坏性甚至毁灭性的影响。  关键词：崑曲；崑剧；清工；戏工；遗产   “崑曲”和“崑剧”是既有区别又有联系的两个概念，学界对此已经多有讨论，但其中多有不够清晰和准确之处。近年来，对这两个概念及其相互关系的理解越来越明显地作用于实践，尤其是某些有意或无意地误解正在越来越深刻地影响着作为遗产的崑曲或崑剧的生存和发展。因此，笔者虽非好辩之人，也无甚高新之论，但作为一个业余的崑曲爱好者，仍然觉得对这两个未必很复杂的概念及其相互关系重新加以审视和澄清大有必要。   1. “崑曲”和“崑剧”的名义考辨 “崑曲”或“崑剧”之“崑”，首先是指崑山，即其发源地，位于今中国江苏省的苏州地区，属古吴地。崑山乃至吴地古来音乐发达， 01 到了宋元时期，此地除了传统的诗词歌唱之外，还有新兴的南戏演唱，故有“崑山腔”之盛名。 02 崑山腔通常被认为是崑曲或崑剧的本源，但由于史料有限，目前还难以考定或复原崑山腔及其转化为崑曲或崑剧的具体情形；不过，其中的若干关键环节还是大致可以理清的，在这些关键环节中，最应该引起关注的就是魏良辅和梁辰鱼。   魏良辅，字上泉（一作尚泉），据说本为豫章（江西南昌）人，后流寓崑山地区的娄江（太仓），主要活动于明代嘉靖（1522-1566）、隆庆（1567-1572）年间，其人妙解音律，兼明医术。魏良辅有感于当时的南曲歌唱之讹陋，遂以崑山腔为基础，与一些志同道合的友人相互切磋琢磨，历经数十年，终于研制出了新的崑山腔，即所谓“崑腔”或“水磨调”；崑腔水磨调讲究以气御腔、依字行腔，兼用鼓板、萧管、弦索三类乐器，使其既丰富了南曲的表现力，又宜于北曲的歌唱，可以说达到了汉语歌唱艺术的一个高峰，因而在问世之后很快便迥出于诸腔之上，风靡于各地，魏良辅也因此被尊为“曲圣”、“鼻祖”。 03 然而，需要注意的是，以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的崑腔水磨调只能说是一种音乐艺术，或者更准确地说，是一种清唱艺术，魏良辅等主要是用此新腔来歌唱南北曲，并没有为其专门创作戏剧作品，将其与新创戏剧作品紧密结合起来的是稍后于魏良辅的梁辰鱼等。   梁辰鱼（1520-1592）字伯龙，号少白，又号仇池外史，崑山人，好任侠，喜音律，善度曲，有散曲集《江东白苎》、传奇《浣纱记》、杂剧《红线记》等。 04 梁辰鱼在度曲方面被认为深得魏良辅之真传，其所作传奇《浣纱记》，与同时代的其他戏剧作品相比，据说也最适合崑腔水磨调而难以改用其他声腔演唱，因此很可能是专为崑腔水磨调创作的戏剧作品。   自从梁辰鱼等开启崑腔水磨调的歌唱与戏剧作品相结合的道路之后，继起者代不乏人，使得中国的戏剧进入了崑曲或崑剧时代。到了清代乾隆（1736-1795）年间，崑曲或崑剧在文学、音乐、表演等各方面的实践和理论都日臻成熟、定型，出现了一大批带有总结性和典范性的著述，比如允禄等奉旨编纂《新定九宫大成南北词宫谱》（兼有格律谱和歌谱之用，成书于乾隆十一年），叶堂《纳书楹曲谱》（清唱歌谱，成书于乾隆五十七年至五十九年），沈乘麐《曲韵骊珠》（韵书，一作《韵学骊珠》，成书于乾隆五十七年），存之堂《圆音正考》（辨别尖团字之书，乾隆八年成书），徐大椿《乐府传声》（曲唱论著，乾隆九年成书），吴永嘉《明心鉴》（表演艺术论著，初成于乾隆末年，后世修订本又称《梨园原》），佚名《审音鉴古录》（表演艺术论著，问世于道光年间，但从内容上来看，乾隆年间或已成书），钱德苍等选编《缀白裘》（折子戏选集，以崑剧为主，兼及少量花部乱弹作品，乾隆三十九年编齐），等等。   值得注意的是，“崑曲”和“崑剧”这两个概念也屡见于乾隆年间或稍晚时期。 05 例如吴长元在《燕兰小谱》（成书于乾隆五十年）中提到伶人演出“崑腔”，又称“崑曲” 06 ；雷琳等所辑《渔矶漫钞》（初刊于乾隆五十九年）中有“崑曲”条， 07 应该注意的是，其中述及魏良辅、梁辰鱼之事，义兼崑腔歌唱和舞台表演；铁桥山人等在《消寒新咏》（成书于乾隆六十年）中也提到伶人演出“崑曲”，又称“崑戏”，亦称“崑腔” 08 ；稍后，小铁笛道人的《日下看花记》（成书于嘉庆八年，1803）、众香主人的《众香国》（成书于嘉庆十一年）、留春阁小史的《听春新咏》（成书于嘉庆十五年）等文献中则逐渐常见“崑剧”之称，与“崑戏”同义，又称“崑腔”、“崑曲” 09 。   明清时期与“崑曲”和“崑剧”相当或相关的概念还有不少，但后世最常用也最为人熟知的还是“崑曲”和“崑剧”。结合这两个概念被使用时的古今语境，可对其作如下描述性的界说：崑曲是一种综合性艺术，主要包括两方面的内容：第一，是在桌台上以崑腔水磨调来歌唱南北曲、诗词以及戏剧作品中的曲牌的音乐艺术；第二，是包括文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等因素在内，而以崑腔水磨调和身段（舞蹈化和程式化的动作）为主要表现途径的舞台表演艺术，即崑剧。也就是说，“崑曲”和“崑剧”除了共同的基本内涵即崑腔水磨调之外，在外延上则是“崑曲”大于“崑剧”；具体说来，两者虽然都以崑腔水磨调的歌唱为基本表现手段，并且所唱内容中都有戏剧作品中的曲牌（一般称为“剧曲”或“戏曲”），但崑曲中的清工歌唱除此之外，还有诗词、散曲等非戏剧作品的内容（即与文学史上的狭义“散曲”相对的广义“散曲”），因为自从崑腔水磨调产生以后，以之歌唱或为之创作诗词、散曲者，向来不乏其人；即以上述《新定九宫大成南北词宫谱》而言，其中共收乐曲6639首，而唐宋诗词、元明散曲即有1929首， 10 并且都可以用崑腔水磨调拍唱，而这些都不为崑曲的戏工（崑剧）表演所用，但却属于崑曲。   “崑曲”和“崑剧”的差别，除了见于歌唱内容之外，在现实的相关活动和组织形式中也有所体现。就目前的崑曲界而言，主要由于兴趣爱好或以养性怡情为目的而从事桌台崑曲清唱活动的业余组织，一般称为“曲社”，类似于历史上的士大夫文人的崑曲雅集；主要以谋生或盈利为目的而从事舞台崑曲表演活动的职业组织，一般称为“崑剧院”或“崑剧团”，相当于历史上的各种崑曲戏班。当然，有条件的曲社也会举办成员（互称“曲友”）的戏剧演出（称为“彩串”或“串戏”），崑剧院团的人员偶尔也会参加清唱或曲社的相关活动。   曲社和崑剧院团在从事者、活动方式和内容等方面的不同，大体相当于魏良辅在《南词引正》中所谓“清唱”和“戏曲”之异， 11 亦即后世所谓“清工”和“戏工”（又称“伶工”）之别。这里应该特别强调的是，清工和戏工之别，是崑曲从古至今的发展历程中的客观存在，而且清工比戏工更为源远流长，比如魏良辅的艺术活动其实就只与声乐和器乐有关，并没有介入编剧和演剧，所以应当属于清工而非戏工。正如近人俞平伯所言：“磨调始作本是‘清工’，及其开展必兼‘戏工’。” 12   在历史上，由于从事清工者大多为具有一定社会影响力的士大夫文人，从事戏工者大多为职业艺人， 13 而崑曲的文学、音乐、表演等各方面的理论著述又大多是士大夫文人的创作或总结，所以虽然崑曲自梁辰鱼以后越来越戏剧化， 14 但其发展在事实上还是由清工所主导，清工也在相当长的时期里比戏工更受尊崇。不过，清工和戏工的差别决定了二者必然是各有所长，尤其是在实践方面，一般是清工精于唱曲，而戏工长于演戏（亦有极少数清工和戏工兼擅者），所以二者其实是相辅相成地共同为崑曲的发展做出了不可或缺的贡献。   简言之，或为便于直观，可以把“崑曲”和“崑剧”及“清工”和“戏工”、“散曲”和“剧曲”的关系大致概括如下：   崑曲=清工（业余性的广义散曲和剧曲的桌台清唱及相关活动）+戏工（职业性的崑剧舞台表演及相关活动）   2. 崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵 基于以上对“崑曲”和“崑剧”的界说，不难发现，崑曲界乃至全社会长期以来对于“崑曲”和“崑剧”的理解无疑都产生了一定程度的混乱或偏差，其具体体现主要是：第一，将“崑曲”和“崑剧”这两个概念混淆或等同，忽视或无视崑曲中的清工的存在，并把戏工（崑剧）当成崑曲的全部；第二，对崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵认识模糊或错误，有意或无意地背离崑曲歌唱的基本原则。对于第一个问题，只要承认史实，或稍作考辨，就不会再产生无谓的争论；而对于第二个问题，除了史实之外，还涉及理解，有必要略作申明。   上文已经述及，崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵就是以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的作为音乐艺术的崑腔水磨调，尤其是其中的声乐，亦即歌唱艺术。在中国古代的音乐活动中，声乐比器乐更受尊崇，尤其是在儒家的传统中，声乐被看成人的情感和思想的直接体现，即所谓“情动于中，故形于声”（《礼记·乐记》）；其他音乐形式都是以声乐为基础和核心，即所谓“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之”（《礼记·乐记》）；体现在具体的音乐活动场合，也是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记·郊特牲》）。魏晋时期亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，理由是声乐（“肉”）比器乐（“丝”、“竹”）“渐近自然” 15 ，这里显然又有道家“道法自然”（《老子》第二十五章）观念的影响。佛教传入中国以后，也曾经用吟唱的形式传扬佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理” 16 。在这样的视野中审视崑曲或崑剧的歌唱艺术，可以更深刻地体会其历史文化遗产意义。为此，有必要重提清代学者徐大椿在其《乐府传声》中的研究。   如上文所述，徐大椿的《乐府传声》是在崑曲或崑剧趋于成熟和定型的清代乾隆年间写成的一部声乐论著，所论言简意赅，切中肯綮，比较全面、切实地总结了前人的声乐理论，后人论述也鲜有越其藩篱者。徐大椿明确指出，“古人作乐，皆以人声为本”（《乐府传声·自序》），“曲之变，上古不可考。自唐虞之《赓歌》、《击壤》以降，凡朝廷、草野之间，其歌诗谣谚不可胜穷，兹不尽述。若今日之声存而可考者，南曲、北曲二端而已……然当时之唱法，非今日之唱法也……至明之中叶，崑腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为崑腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也……故可变者腔板也，不可变者口法与宫调也。苟口法、宫调得其真，虽今乐犹古乐也”（《乐府传声·源流》） 17 。可见，徐大椿肯定了古代音乐活动中重视声乐的传统，认为历代声乐活动中有难以考定的“可变”的“腔板”，即声腔和节奏等因素，也有可以考定的“不可变”的“口法”和“宫调”等因素，其中的“口法”体现为发声吐字和收声归韵等以气御腔、依字行腔的技法，“宫调”体现为声情相得的效果，而“口法”和“宫调”的活化石就是当时盛行的崑腔水磨调的歌唱实践，正是对于崑腔水磨调的“口法”和“宫调”以及“腔板”的论述构成了徐大椿的《乐府传声》的主要内容。据此，崑腔水磨调的歌唱可以被视为中国古代声乐艺术的精华，这也是作为历史文化遗产的崑曲和崑剧、清工和戏工的共同的基本内涵。   把声乐即崑腔水磨调的歌唱艺术视为崑曲的清工的基本内涵应该不会产生异议，但若将其视为戏工（崑剧）的核心要素则有可能会引起质疑，因为质疑者或许会强调表演才应该是戏工（崑剧）的核心要素。针对这样的质疑，只要用一个简单的实验就可以作出有力的回应：在观看崑剧与另一剧种的演出录像时，倘若关闭音频，一般人仅从视频上是很难看出二者的区别的，但若听到音乐（包括声乐和器乐），即使是外行人也可以很快就感觉到二者的不同；由此可见，崑剧与其他剧种的首要区别并不是其表演，而是其音乐，尤其是其声乐。从理论上说，包括崑剧在内的中国戏曲的表演艺术向有“唱、念、做、打”的“四功”之说，这是一个大一统、大综合的体系， 18 但其中的“唱”才是最基础的要素，“念”是声乐化的言说，可视为朴素的“唱”，“做”、“打”则是“唱”、“念”的具体化、身段化，以表演为戏工（崑剧）之核心要素者，显然是对“表演”做了狭隘化的理解。   3. 作为遗产的崑曲或崑剧及其窘境 无论如何，由于崑曲或崑剧承载了许多有形和无形的中国历史文化信息，都应该成为全人类的宝贵遗产。2001年5月18日，崑剧（Kunqu Opera）入选联合国教科文组织（UNESCO）评定的首批“人类口头和非物质遗产代表作”（Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity） 19 ，表明其作为遗产的地位举世公认。然而，应该注意的是，这里被评定为遗产的并不是“崑曲”，而是作为“表演艺术”的“崑剧”（直译应为“崑曲剧”）。可见，这一举措多少也体现了上述不准确的理解，而且它多少也加剧了上述不准确的理解；与此相关，对“表演”或“表演艺术”又做了狭隘化的理解，从而极大地影响了人们对于作为历史文化遗产的崑曲和崑剧的保护和传承，尤其是使得人们有意或无意地忽视了崑曲的清工，同时又片面地注重了戏工（崑剧）。…