“崑曲”和“崑剧”的名义及传承的相关问题
学术文摘丨“崑曲”和“崑剧”的名义及传承的相关问题
关键词：崑曲；崑剧；清工；戏工；遗产
“崑曲”和“崑剧”是既有区别又有联系的两个概念，学界对此已经多有讨论，但其中多有不够清晰和准确之处。近年来，对这两个概念及其相互关系的理解越来越明显地作用于实践，尤其是某些有意或无意地误解正在越来越深刻地影响着作为遗产的崑曲或崑剧的生存和发展。因此，笔者虽非好辩之人，也无甚高新之论，但作为一个业余的崑曲爱好者，仍然觉得对这两个未必很复杂的概念及其相互关系重新加以审视和澄清大有必要。
魏良辅，字上泉（一作尚泉），据说本为豫章（江西南昌）人，后流寓崑山地区的娄江（太仓），主要活动于明代嘉靖（1522-1566）、隆庆（1567-1572）年间，其人妙解音律，兼明医术。魏良辅有感于当时的南曲歌唱之讹陋，遂以崑山腔为基础，与一些志同道合的友人相互切磋琢磨，历经数十年，终于研制出了新的崑山腔，即所谓“崑腔”或“水磨调”；崑腔水磨调讲究以气御腔、依字行腔，兼用鼓板、萧管、弦索三类乐器，使其既丰富了南曲的表现力，又宜于北曲的歌唱，可以说达到了汉语歌唱艺术的一个高峰，因而在问世之后很快便迥出于诸腔之上，风靡于各地，魏良辅也因此被尊为“曲圣”、“鼻祖”。 03 然而，需要注意的是，以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的崑腔水磨调只能说是一种音乐艺术，或者更准确地说，是一种清唱艺术，魏良辅等主要是用此新腔来歌唱南北曲，并没有为其专门创作戏剧作品，将其与新创戏剧作品紧密结合起来的是稍后于魏良辅的梁辰鱼等。
梁辰鱼（1520-1592）字伯龙，号少白，又号仇池外史，崑山人，好任侠，喜音律，善度曲，有散曲集《江东白苎》、传奇《浣纱记》、杂剧《红线记》等。 04 梁辰鱼在度曲方面被认为深得魏良辅之真传，其所作传奇《浣纱记》，与同时代的其他戏剧作品相比，据说也最适合崑腔水磨调而难以改用其他声腔演唱，因此很可能是专为崑腔水磨调创作的戏剧作品。
自从梁辰鱼等开启崑腔水磨调的歌唱与戏剧作品相结合的道路之后，继起者代不乏人，使得中国的戏剧进入了崑曲或崑剧时代。到了清代乾隆（1736-1795）年间，崑曲或崑剧在文学、音乐、表演等各方面的实践和理论都日臻成熟、定型，出现了一大批带有总结性和典范性的著述，比如允禄等奉旨编纂《新定九宫大成南北词宫谱》（兼有格律谱和歌谱之用，成书于乾隆十一年），叶堂《纳书楹曲谱》（清唱歌谱，成书于乾隆五十七年至五十九年），沈乘麐《曲韵骊珠》（韵书，一作《韵学骊珠》，成书于乾隆五十七年），存之堂《圆音正考》（辨别尖团字之书，乾隆八年成书），徐大椿《乐府传声》（曲唱论著，乾隆九年成书），吴永嘉《明心鉴》（表演艺术论著，初成于乾隆末年，后世修订本又称《梨园原》），佚名《审音鉴古录》（表演艺术论著，问世于道光年间，但从内容上来看，乾隆年间或已成书），钱德苍等选编《缀白裘》（折子戏选集，以崑剧为主，兼及少量花部乱弹作品，乾隆三十九年编齐），等等。
值得注意的是，“崑曲”和“崑剧”这两个概念也屡见于乾隆年间或稍晚时期。 05 例如吴长元在《燕兰小谱》（成书于乾隆五十年）中提到伶人演出“崑腔”，又称“崑曲” 06 ；雷琳等所辑《渔矶漫钞》（初刊于乾隆五十九年）中有“崑曲”条， 07 应该注意的是，其中述及魏良辅、梁辰鱼之事，义兼崑腔歌唱和舞台表演；铁桥山人等在《消寒新咏》（成书于乾隆六十年）中也提到伶人演出“崑曲”，又称“崑戏”，亦称“崑腔” 08 ；稍后，小铁笛道人的《日下看花记》（成书于嘉庆八年，1803）、众香主人的《众香国》（成书于嘉庆十一年）、留春阁小史的《听春新咏》（成书于嘉庆十五年）等文献中则逐渐常见“崑剧”之称，与“崑戏”同义，又称“崑腔”、“崑曲” 09 。
明清时期与“崑曲”和“崑剧”相当或相关的概念还有不少，但后世最常用也最为人熟知的还是“崑曲”和“崑剧”。结合这两个概念被使用时的古今语境，可对其作如下描述性的界说：崑曲是一种综合性艺术，主要包括两方面的内容：第一，是在桌台上以崑腔水磨调来歌唱南北曲、诗词以及戏剧作品中的曲牌的音乐艺术；第二，是包括文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等因素在内，而以崑腔水磨调和身段（舞蹈化和程式化的动作）为主要表现途径的舞台表演艺术，即崑剧。也就是说，“崑曲”和“崑剧”除了共同的基本内涵即崑腔水磨调之外，在外延上则是“崑曲”大于“崑剧”；具体说来，两者虽然都以崑腔水磨调的歌唱为基本表现手段，并且所唱内容中都有戏剧作品中的曲牌（一般称为“剧曲”或“戏曲”），但崑曲中的清工歌唱除此之外，还有诗词、散曲等非戏剧作品的内容（即与文学史上的狭义“散曲”相对的广义“散曲”），因为自从崑腔水磨调产生以后，以之歌唱或为之创作诗词、散曲者，向来不乏其人；即以上述《新定九宫大成南北词宫谱》而言，其中共收乐曲6639首，而唐宋诗词、元明散曲即有1929首， 10 并且都可以用崑腔水磨调拍唱，而这些都不为崑曲的戏工（崑剧）表演所用，但却属于崑曲。
“崑曲”和“崑剧”的差别，除了见于歌唱内容之外，在现实的相关活动和组织形式中也有所体现。就目前的崑曲界而言，主要由于兴趣爱好或以养性怡情为目的而从事桌台崑曲清唱活动的业余组织，一般称为“曲社”，类似于历史上的士大夫文人的崑曲雅集；主要以谋生或盈利为目的而从事舞台崑曲表演活动的职业组织，一般称为“崑剧院”或“崑剧团”，相当于历史上的各种崑曲戏班。当然，有条件的曲社也会举办成员（互称“曲友”）的戏剧演出（称为“彩串”或“串戏”），崑剧院团的人员偶尔也会参加清唱或曲社的相关活动。
曲社和崑剧院团在从事者、活动方式和内容等方面的不同，大体相当于魏良辅在《南词引正》中所谓“清唱”和“戏曲”之异， 11 亦即后世所谓“清工”和“戏工”（又称“伶工”）之别。这里应该特别强调的是，清工和戏工之别，是崑曲从古至今的发展历程中的客观存在，而且清工比戏工更为源远流长，比如魏良辅的艺术活动其实就只与声乐和器乐有关，并没有介入编剧和演剧，所以应当属于清工而非戏工。正如近人俞平伯所言：“磨调始作本是‘清工’，及其开展必兼‘戏工’。” 12
在历史上，由于从事清工者大多为具有一定社会影响力的士大夫文人，从事戏工者大多为职业艺人， 13 而崑曲的文学、音乐、表演等各方面的理论著述又大多是士大夫文人的创作或总结，所以虽然崑曲自梁辰鱼以后越来越戏剧化， 14 但其发展在事实上还是由清工所主导，清工也在相当长的时期里比戏工更受尊崇。不过，清工和戏工的差别决定了二者必然是各有所长，尤其是在实践方面，一般是清工精于唱曲，而戏工长于演戏（亦有极少数清工和戏工兼擅者），所以二者其实是相辅相成地共同为崑曲的发展做出了不可或缺的贡献。
简言之，或为便于直观，可以把“崑曲”和“崑剧”及“清工”和“戏工”、“散曲”和“剧曲”的关系大致概括如下：
崑曲=清工（业余性的广义散曲和剧曲的桌台清唱及相关活动）+戏工（职业性的崑剧舞台表演及相关活动）
上文已经述及，崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵就是以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的作为音乐艺术的崑腔水磨调，尤其是其中的声乐，亦即歌唱艺术。在中国古代的音乐活动中，声乐比器乐更受尊崇，尤其是在儒家的传统中，声乐被看成人的情感和思想的直接体现，即所谓“情动于中，故形于声”（《礼记·乐记》）；其他音乐形式都是以声乐为基础和核心，即所谓“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之”（《礼记·乐记》）；体现在具体的音乐活动场合，也是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记·郊特牲》）。魏晋时期亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，理由是声乐（“肉”）比器乐（“丝”、“竹”）“渐近自然” 15 ，这里显然又有道家“道法自然”（《老子》第二十五章）观念的影响。佛教传入中国以后，也曾经用吟唱的形式传扬佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理” 16 。在这样的视野中审视崑曲或崑剧的歌唱艺术，可以更深刻地体会其历史文化遗产意义。为此，有必要重提清代学者徐大椿在其《乐府传声》中的研究。
如上文所述，徐大椿的《乐府传声》是在崑曲或崑剧趋于成熟和定型的清代乾隆年间写成的一部声乐论著，所论言简意赅，切中肯綮，比较全面、切实地总结了前人的声乐理论，后人论述也鲜有越其藩篱者。徐大椿明确指出，“古人作乐，皆以人声为本”（《乐府传声·自序》），“曲之变，上古不可考。自唐虞之《赓歌》、《击壤》以降，凡朝廷、草野之间，其歌诗谣谚不可胜穷，兹不尽述。若今日之声存而可考者，南曲、北曲二端而已……然当时之唱法，非今日之唱法也……至明之中叶，崑腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为崑腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也……故可变者腔板也，不可变者口法与宫调也。苟口法、宫调得其真，虽今乐犹古乐也”（《乐府传声·源流》） 17 。可见，徐大椿肯定了古代音乐活动中重视声乐的传统，认为历代声乐活动中有难以考定的“可变”的“腔板”，即声腔和节奏等因素，也有可以考定的“不可变”的“口法”和“宫调”等因素，其中的“口法”体现为发声吐字和收声归韵等以气御腔、依字行腔的技法，“宫调”体现为声情相得的效果，而“口法”和“宫调”的活化石就是当时盛行的崑腔水磨调的歌唱实践，正是对于崑腔水磨调的“口法”和“宫调”以及“腔板”的论述构成了徐大椿的《乐府传声》的主要内容。据此，崑腔水磨调的歌唱可以被视为中国古代声乐艺术的精华，这也是作为历史文化遗产的崑曲和崑剧、清工和戏工的共同的基本内涵。
把声乐即崑腔水磨调的歌唱艺术视为崑曲的清工的基本内涵应该不会产生异议，但若将其视为戏工（崑剧）的核心要素则有可能会引起质疑，因为质疑者或许会强调表演才应该是戏工（崑剧）的核心要素。针对这样的质疑，只要用一个简单的实验就可以作出有力的回应：在观看崑剧与另一剧种的演出录像时，倘若关闭音频，一般人仅从视频上是很难看出二者的区别的，但若听到音乐（包括声乐和器乐），即使是外行人也可以很快就感觉到二者的不同；由此可见，崑剧与其他剧种的首要区别并不是其表演，而是其音乐，尤其是其声乐。从理论上说，包括崑剧在内的中国戏曲的表演艺术向有“唱、念、做、打”的“四功”之说，这是一个大一统、大综合的体系， 18 但其中的“唱”才是最基础的要素，“念”是声乐化的言说，可视为朴素的“唱”，“做”、“打”则是“唱”、“念”的具体化、身段化，以表演为戏工（崑剧）之核心要素者，显然是对“表演”做了狭隘化的理解。
众所周知，崑曲或崑剧之所以会成为需要保护和传承的遗产，除了由于其承载了许多有形和无形的中国历史文化信息之外，还特别因为其清末以来遭遇的越来越严峻的濒危处境。就崑剧而言，自乾隆年间发展成熟、定型之后，以“雅部”继续雄踞剧坛百余年；与之相对的弋腔、秦腔、梆子、皮黄（京剧之前身）等所谓“花部”或“乱弹”虽也在乾隆年间逐渐兴起， 20 但主要在民间流传，在文人士大夫阶层尤其是宫廷中长期盛演的仍是崑剧及弋腔戏；到了清末，由于慈禧太后偏好皮黄， 21 以及社会结构剧变所导致的文人士大夫阶层的分崩离析，崑剧的地位才逐渐被乱弹尤其是皮黄（京剧）所取代； 22 民国时期，崑剧的生存境遇更是每况愈下，虽然北方曾有荣庆社等昆弋班在1918年以后的一度重振， 23 南方有清工曲友于1921年在苏州集资创办了崑剧传习所，培养出了著名的“传”字辈艺人，并且时有演出活动，其实都不过吉光片羽而已。 24 新中国成立之后，尤其是崑剧入选“人类口头和非物质遗产代表作”之后，崑剧在全世界范围内受到越来越多的关注，职业崑剧工作者的地位和待遇在总体上也大大高于以前的伶人，俨然成为崑曲保护和传承的主力。然而，我们能够看到的是，晚清至民国初期能够演出的传统崑剧折子戏大概有1000出左右， 25 20世纪前期由“传”字辈艺人继承的传统崑剧折子戏大约在500出左右； 26 新中国的七个崑剧院团中，综合实力较强的上海崑剧团在20世纪后期继承的传统折子戏大致有300出左右； 27 据相关报道，由多方合作、全国七大崑剧院团的29位顶级表演艺术家参与、2013年制作完成的《崑曲百种·大师说戏》项目，共解说了109出经典折子戏，只是这109出戏在目前的七大崑剧院团所能演出的传统折子戏中，究竟所占几何，恐怕就很令人怀疑或忧虑了。 28
耐人寻味的是，20世纪后期以来，一方面是能够演出的传统的崑剧戏目越来越少，另一方面却是改编和新编的崑剧戏目不断问世，且有变本加厉之势，尽管其舞台生命力极其脆弱、有限。 29 这种态势不禁会令人心生疑惑：实际能够演出的传统崑剧剧目为什么会越来越少？我们对传统崑剧的本质和意义究竟理解和掌握了多少？我们究竟是凭什么在从事崑剧的改革和创新？目前经过改革和创新的崑剧究竟在多大程度上还能够被称为“崑曲”或“崑剧”？笔者以为，这些问题的答案或许并非三言两语所能说明，但这种态势本身已经多少可以折射出目前作为遗产的崑剧的窘境及其原因：作为遗产的崑剧，应该尽量保持自身的原真性，因而要尽量原汁原味的继承传统的折子戏；作为表演艺术的崑剧，若要面向并吸引当代受众，则难免要在各方面求新求变，改编和新编戏目就是其结果之一。
求新求变的效应是多方面的，此处难以详论，只是再指出一个胜于雄辩的事实，也正如上文所述：崑剧是在清代乾隆年间发展成熟而臻于鼎盛，作为崑剧核心要素的歌唱艺术也是在此时定型，其中包括遵循以《曲韵骊珠》和《圆音正考》为代表的规范来指导依字行腔，后人尽管难以复原，但若要歌唱作为遗产的崑剧，也应以其为标准；但在当今的崑剧舞台上，由于片面注重戏工，或者以被狭隘化的“表演”为重心来发展崑剧，对歌唱则难免有所忽视或误解，以至于无论是传统戏还是改编戏和新编戏，常用方言或普通话来歌唱崑剧，而这正是自魏良辅以来的历代曲界人士明确反对的。 30
或许有人会说：对待传统遗产，就应该“取其精华，去其糟粕”，所以崑剧传统戏目的减少以及各方面的改革和创新是必然的。笔者以为，这是一种似是而非、极其狂妄也非常危险的借口，因为包括崑曲或崑剧在内的任何传统遗产都不是一个现成的东西，因而无法任人将其清楚地区分为所谓“精华”和“糟粕”；否则，反之，难道我们能够把所谓“精华”和“糟粕”合起来，并由此获得完整的传统遗产么？
其实，从理论上说，崑曲或崑剧的改革和创新是必然的，但在实践中却不必也不该刻意提倡，因为改革和创新就是变化，而变化本是事物发展的常态，对于作为遗产的崑曲或崑剧来说，首先应该致力于抢救、保护和传承，在此过程中尽量充分地体会、研究和把握崑曲或崑剧的本质和意义；在此基础上，崑曲或崑剧的改革和创新才会自然、正常地发生；否则，刻意追求改革和创新，只会使其走样、变质乃至加速衰亡。
以上主要是就崑曲的戏工（崑剧）而言，若就清工而论，其“清”或“雅”的特色向来就比戏工（崑剧）更为鲜明， 31 故而始终处于曲高和寡的生存状态，只是有赖于传统的文人士大夫阶层以及有心的新知识分子的护持才得以绵延未绝而已。不过，在崑曲日益戏剧化、市场化的氛围中，在传统文人士大夫阶层日趋消亡的态势下， 32 尤其在近人有意或无意地混淆、模糊“崑曲”和“崑剧”这两个概念的内涵及其相互关系的大环境中，戏工（崑剧）越来越受到关注和推崇，原本主要从事清工的曲社和曲友也大多舍长就短、争相串戏，此举若就个人而论，或许仅为过瘾、消遣或研究，当然未尝不可，但事实上许多曲社和曲友却难免会因此而有意或无意地淡化、忽视对清工的研习和传承，尤其会逐渐丢掉清工所独有而戏工所没有的内容（如上文所述的散曲清唱活动），进而会多少在整体上加剧崑曲的衰颓，这就未免令人遗憾甚至痛心了。
总而言之，作为遗产的崑曲或崑剧其实正在遭遇难以遏制的生存窘境，即传统因素的日益萎缩和变态因素的层出不穷；而究其原因，除了名利、权力等现实因素的作用之外，无疑也有认识上的原因，尤其是对“崑曲”和“崑剧”以及相关的“清工”和“戏工”等概念的外延和内涵产生了有意或无意的误解。
不过，笔者仍想在此强调指出的是，虽然许多“非遗产的崑曲或崑剧”的现世多少遮蔽、模糊了“作为遗产的崑曲或崑剧”的面目，但前人毕竟还是留下了大量的“作为遗产的崑曲或崑剧”的静态和动态的资料，目前应该尽快把这些资料尽可能完善地保存并整理出来，将其博物馆化，让“作为遗产的崑曲或崑剧”成为“博物馆里的艺术” 33 ；只要人们能够充分接触到“作为遗产的崑曲或崑剧”，何为“非遗产的崑曲或崑剧”则一目了然，而后者命运如何，顺其自然可矣。
行文至此，不禁又想起俞平伯尝言：“尝谓崑曲之最先亡者为身段，次为鼓板锣鼓，其次为宾白之念法，其次为歌唱之诀窍，至于工尺板眼，谱籍若具，虽终古常在可也”，“故崑戏当先崑曲而亡”，“崑曲之亡是必然也，其幸而不全亡者则在有此癖好者之努力及社会上之扶植耳” 34 。又想起近人胡忌曾说：“无论如何，职业演员与曲友为崑曲艺术的保存、继承和发扬，理想的目标该是力求统一的” 35 。
俞平伯的预言会成真么？胡忌的理想能实现么？
抚今追昔，百感交集；往者已矣，来者可待。有传承遗产之志而爱好崑曲或崑剧者，当怀“不求轰轰烈烈，但愿不绝如缕”之心，做尽力而为并顺其自然之事；作为遗产的“崑曲”和“崑剧”之考辨，盖其中之一端而已。 36
作者按：本文实为笔者十多年来业余研习崑曲艺术而及其历史和理论的部分心得，其中不乏受到师友尤其是楼宇烈和朱复两位恩师之启发者，在此谨志感念！当然，文责自负。另，本文部分内容曾以《作为遗产的‘崑曲’和‘崑剧’》为题载于《中国昆曲艺术》2014年第10期，全文又刊于《音乐传播》2016年第4期，但后者文字及题目被编辑稍有所改。将定稿发布于此，得存敝帚自珍之意，幸甚！
01 如明代徐渭所谓“吴之善讴，其来久矣”，见其《南词叙录》，李复波、熊澄宇注释本，北京：中国戏剧出版社，1989年，第37页；王骥德亦引元代吴莱所谓“晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音”，见其《曲律》，陈多、叶长海注释本，长沙：湖南人民出版社，1983年，第34页。
02 述及“崑山腔”的较早也较为集中的史料主要有二：一见于（明）魏良辅《南词引正》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第526页；二见于（明）周玄暐《泾林续记》，北京：中华书局，1985年，第8页。文字不具引。
03 此处关于魏良辅及其与同道研创“崑腔”的概述，主要依据以下史料：（明）李开先《词谑》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第392-393页；（明）潘之恒《亘史》，同上第二集，第181、184页；（明）沈宠绥《度曲须知》，同上，第617页；（明）张大复《梅花草堂笔谈》，同上第三集，第431-432页；（清）余怀《寄畅园闻歌记》，同上清代编第一集，合肥：黄山书社，2008年，第423页；（清）叶梦珠《阅世编》，来新夏点校，北京：中华书局，2007年，卷十、第250-251页。文字不具引。
04 此处关于梁辰鱼的陈述，主要依据（明）沈德符《顾曲杂言》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第66页；（明）张大复《梅花草堂笔谈》，同上第426-427、429页；（清）朱彝尊《静志居诗话》，同上书清代编第一集，合肥：黄山书社，2008年，第625页；赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》，北京：中华书局，1987年，第62-63页；其生卒年据朱昆槐考证，参见其《崑曲清唱研究》，台北：大安出版社，1991年，第69-72页；又可参见《梁辰鱼集》，吴书荫编校，上海：上海古籍出版社，2010年。
05 此前如康熙年间已有“崑曲”之名，但不常见。参见许莉莉《论“崑曲”之称的晚出及其由来》，《戏曲艺术》，2011年第1期。
06 例如：“今以弋腔、梆子等曰花部，崑腔曰雅部……今独崑腔，声容真切，感人欲涕”，“郑三官……崑曲中之花旦也……”，“王五儿……崑曲、京腔俱善”，“吴大保……本习崑曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹”，“金桂官……素习崑曲”，“张发官……本崑曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧”，（清）吴长元《燕兰小谱》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第6、20、22-23、34、40页。
07 文曰：“崑有魏良辅者，造《曲律》，世所谓‘崑腔’者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟喜歌之。梁名辰鱼，亦崑山人”，（清）雷琳、汪绣莹、莫剑光辑《渔矶漫钞》卷三，北京大学图书馆藏乾隆五十九年刻本，第7页。
08 例如：“仆尝见其演崑戏，规模殊欠精细，不脱乱弹习气……京师谓乱弹为‘武’，崑腔为‘文’”，“夫崑戏，乃文人风雅之遗”，“后余有崑戏之癖，两载不及留颦”，“余到京数载，雅爱崑曲……惟搬杂剧，亦或间以崑戏”，“秀龄亦演崑曲……迩来学习崑曲，颇觉追踪喜龄”，（清）铁桥山人、石坪居士、问津渔者《消寒新咏》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》清代编第四集，合肥：黄山书社，2008年，第658-660、729、733、735-736、755页。
09 例如：“有明肇始崑腔，洋洋盈耳”，“姚郎而肄崑曲”，“荣官……崑剧亦工细合律”，（清）小铁笛道人《日下看花记》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第55、67、82-83页；“每部首选，俱以崑剧擅长者冠之，重戏品也”，“陆双全……所演皆崑剧”，“素春精于崑剧”，（清）众香主人《众香国》，同上书下册，第1017、1022、1023页；“三宝，姓郑，字韵生，年十六，扬州人……工于崑剧”，“文林，姓王，字锦屏，扬州人，艺工崑剧”，同上书上册，第174、195页。
10 据王正来统计，参见其《新定九宫大成南北词宫谱译注》第一册，香港：中文大学出版社，2009年，第2页。
11 文曰：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”，（明）魏良辅《南词引正》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第526页。
12 俞平伯《振飞曲谱·序》，《俞平伯全集》第四卷，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第585页。
13 近代南方民间的“堂名”，虽也从事崑曲清唱，但其所唱均为剧曲，有很强的表演性，且是以谋生或盈利为目的的职业组织，亦当属于戏工。关于堂名的具体情况，可参见江捷《堂名考述》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年；谢建平《“堂名”在近现代崑曲传承中的地位与作用》，《艺术百家》，2011年第3期。
14 参见前引朱昆槐《崑曲清唱研究》第三章的相关论述。
15 按《世说新语·识鉴》注引《孟嘉别传》：“又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘渐近自然。’”见余嘉锡《世说新语鉴疏》（修订本），上海：上海古籍出版社，1993年，第399页。
16 参见周贻白《戏曲演唱论著辑释》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第6-9页。
17 吴同宾、李光《乐府传声译注》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第2、7-8页。
18 顾笃璜《崑剧表演艺术论》，上海：上海文化出版社，2014年，第2页。
19 按2003年10月17日联合国教科文组织第32届会议通过的《保护非物质文化遗产公约》第八章、第三十一条规定，已将其纳入“人类非物质文化遗产代表作”（Masterpieces of the Intangible Culture Heritage of Humanity）。
20 所谓“雅部”与“花部”或“乱弹”之别，参见（清）吴长元《燕兰小谱·例言》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第6页；（清）李斗《扬州画舫录》卷五，周春东注，济南：山东友谊出版社，2001年，第131页。
21 参见杨连启《清末宫廷承应戏》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第103-117页。
22 参见朱家溍《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》、《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，《故宫退食录》（下），北京：紫禁城出版社，2009年。
23 参见刘文峰、于文青主编《北京戏剧通史》（民国卷，北京：北京燕山出版社，2001年）第五章。
24 参见桑毓喜《幽兰雅韵赖传承：崑剧传字辈评传》，上海：上海古籍出版社，2010年。
25 按曹安和编《现存元明清南北曲全折（出）乐谱目录》，北京：人民音乐出版社，1989年，著录现存元、明、清杂剧和传奇全折（出）乐谱共1355折（出）；洪惟助主编《崑曲辞典》，宜兰：传统艺术中心，2002年，著录传统折子戏939出；张紫东家藏《崑剧手抄曲本一百册》，扬州：广陵书社，2009年，收录传统折子戏904出。此处取约数。
26 按桑毓喜统计，传字辈艺人演过的折子戏共有700余出，其中传统戏约占70%，见其《幽兰雅韵赖传承：崑剧传字辈评传》第六章。
27 据方家骥、朱建明主编《上海崑剧志》（上海：上海文化出版社，1998年）第二章。
28 这里之所以用传统折子戏的数量来描述崑剧艺术的传承情况，是因为崑剧艺术自魏良辅、梁辰鱼以后，大致经历了从前期的全本戏演出到后期的折子戏演出的发展过程，而崑剧艺术的精粹也都已凝结在折子戏中。参见陆萼庭《崑剧演出史稿》（上海：上海教育出版社，2006年）第四章。
29 从以下资料中可见一斑：文化部振兴崑剧指导委员会和中国崑剧研究会编《兰苑集萃：五十年中国崑剧演出剧本选》，北京：文化艺术出版社，2000年；全国政协京崑室编《中国崑曲精选剧目曲谱大成》，上海：上海音乐出版社，2004年；2012年以来的《中国崑曲年鉴》及其中的“年度推荐剧目”。
30 用当代普通话歌唱崑剧会减损其韵味，对于这一点人们不难认同；但由于崑曲或崑剧起源于江苏的崑山地区，所以从古至今都有人认为其歌唱应该吴音化或苏音化，但这种观念不仅不符合历史实际，而且可以说是作茧自缚，参见顾铁华讲述、学昀整理《崑腔水磨调和俞派唱法》，《艺术百家》，2000年第1期。另，方言化的崑剧自古即有，虽有其地域性的特色，但并不被认为是正宗崑剧或所谓“正崑”，故而被称为“草崑”，参见朱恒夫《崑曲美学纲要》（上海：上海文化出版社，2014年）第二章。
31 关于清工之特色及其传承，可参见樊伯炎、陆萼庭《崑曲清唱与曲社活动》及李楯《质疑白先勇青春版〈牡丹亭〉：并论崑曲演唱的另一种文化传承》，欧阳启名编《崑曲纪事》，北京：语文出版社，2010年；较系统、集中之论述，可参见前引朱昆槐《崑曲清唱研究》。
32 传统文人士大夫阶层即“士”的消亡有其过程，而其标志性事件即清代光绪三十一年（1905）的废科举。参见余英时《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003年。
33 学者对此已有论及，如朱家溍《对崑曲抢救保存的一些意见》、《关于设立崑曲博物馆的建议》、楼宇烈《对于继承和发扬崑曲艺术的几点想法》，载欧阳启名编《崑曲纪事》，北京：语文出版社，2010年。
34 俞平伯《燕郊集•论研究保存崑曲之不易》，《俞平伯全集》第二卷，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第455-456页。
35 胡忌《待等时来风便：写在〈崑曲日记〉即将出版之际》，载张允和《崑曲日记》，北京：语文出版社，2004年，卷首第9页。
36 中华人民共和国全国人民代表大会第十一届常务委员第十九次会议已于2011年2月25日通过《非物质文化遗产保护法》，同年6月1日起施行。作为遗产的崑曲或崑剧也适用此法，故而本文之撰写不仅是基于一个业余爱好者的道义情怀，而且也算是履行一个普通中国公民的法律义务了。
Source: http://mp.weixin.qq.com/s/Gj456DSk32yU1HKy6-gTpw
戲緣宇宙鋒
当今秋正在北京旅游的时侯，忽然接到洛杉矶中华之声剧社负责人张裕东女士的电话，说今年年底洛杉矶亚太博物馆有场演出要我演折<宇宙锋>。提起<宇宙锋>这戏对我而言可说是难得的机会与缘分。1987年童芷苓老师在纽约与当地剧社第一次合作演出的剧目就是<宇宙锋>，由我饰演“哑奴” 也此因缘得拜童师门下开始学戏。而1995年童师去世前教我的最后一出戏正是<宇宙锋>。1996 年我参加北京国际票友大赛获“金龙奖”的剧目是<宇宙锋>。2000年应邀北京国际票友演唱会在长安大戏院的闭幕式的剧目也是<宇宙锋>。
宇宙鋒:童芷苓飾趙女，何明原飾啞奴
<宇宙锋>众所周知是梅派高难度的经典，有人形容是梅派研究生水平的戏。确实这戏在梅大师身前十分重视一改再改，其“修本”反二黄中的表演意境其独特的抽象写意手法，不但演员表演水平要高，观众欣赏理解也要有相当的水平才可呼应。这不是出媚俗的戏，据说梅大师直至晚年亦坚持保留经常上演此戏，可见其喜爱重视之程度。
童芷苓老师的<宇宙锋>也是费尽心血的。童老师告诉我 <王熙凤大闹宁国府>这么大的戏他十五天就搞定了。而二折<宇宙锋>却耗费心思数月之久，可谓步步为营。而当他给我说戏的时候又再改了些身段，真正的艺术家是永远不会满足现状的。1987年当正在排戏说戏的时候，看了童师细腻的表演我真的目蹬口呆了，使我这“哑奴”亦受强烈感染激动的非常入戏。当时我随口问了童师，您的唱都和梅派一样吗? 童师说 “梅先生的戏怎么能改呢?”这句话我一直不能理解，因我心头想着-您的<宇宙锋>不就“改”了吗？直至多年我渐渐了解什么是“梅派”，才领悟了大师们的心胸。记得曾经有人问梅兰芳大师说 “什么是梅派?”梅大师回答: “只要你大方，我就承认你是梅派！”， “大方” 是何等的气度与心胸，“移步不换形”，梅大师的艺术及深远的影响早已超越了门户流派之见。所以童芷苓老师的<宇宙锋>虽然有些表演处理方式与一般梅派演员不一样，实在而言仍在宽阔的梅艺之中，其精神是相当统一的。
童师对<宇宙锋>的表演可以说是细细雕塑而来的，与他其他剧目的表演风格是不太相同的，接触过童芷苓老师的人都知道其个性爽朗明快，生活中似乎是粗线条的人物，而其舞台表演又极其细腻能人所不能，其为人津津乐道的花旦戏、荀派戏，往往是浑然天成粗矿中见精细，柔中有刚且多即兴之作，是不折不扣的天才型花旦演员。而童师演<宇宙锋>的感情则以内练、沈稳、小心谨慎的思绪来面对剧情，十分切合剧中人赵艳容的情境。其中以穿白帔而不穿黑帔，童师认为白帔比黑帔使人物的年龄感看起来较年轻，秦二世看到的 “灯光之下一美貌佳人”较有说服力，且汉剧的<宇宙锋> 原是穿白帔的。而当场脱帔、抓花容 “一场干”，对剧情起伏的紧凑性更有助益。
但我以为童师之<宇宙锋>最成功处是其所设计的表演层次由抽象而具象 ，内心世界剖析明白入情入理， 其人物 的内心感 情挣扎有较大的冲击性，因而戏剧张力增大，其中抓花容、装疯、叫父亲为官人等，都是在哑奴的诱导甚至强迫下完成的，这十分合乎赵艳容大家闺秀及其礼教背景的处境。童老师也跟我强调过他的“装疯”是由被动而主动的。有些细微的小节更是添彩之笔使戏味更浓，如一出场念完引子后，及唱完反二黄第一句，哑奴示意赵艳容别哭等动作，皆点明了赵艳容对哑奴的信赖。而在赵艳容说“爹爹你是怎样回覆圣旨的”前加“撕边一锣”十分合乎其情绪的转变，这在一般梅派是没有的，有时童会在这锣中倒抽气退步落坐以示惊呀。而唱完“到如今还叫儿争宠君前”后意欲与哑奴要走回房去不理父亲，而在赵高说“你敢违抗圣旨”后转头做更激烈的争斗，这些细微处理都在情理之中也丰富了舞台的空白。童老师演戏 就是不轻易放弃任何小节，这也是他常说“演戏要会 动脑子”的地方。
而创新改革更是京剧艺术得以延绵的精神，我想当时文革后复出再排<宇宙锋>有较大动作的除了童芷苓老师，就是杨荣环先生的<宇宙锋>，杨荣环先生亦是位了不起的京剧改革家，而杨的表演风格因其有尚派深厚的功底，舞台场面热烈效果奇佳，而与童的风格却大异其趣，童是重在“情”，而杨是重在“疯”，这同一梅派名剧<宇宙锋>，同为梅大师弟子所演出来的却有著不同风貌，我想这真的只有曾经经历过百花齐放京剧盛世的艺术家们才有此气魄，敢勇於不断创新与挑战，而这正是现代许多“京剧艺术家”们所欠缺的心思及精神。
想起学<宇宙锋>这戏真使我感触良多，这戏是童师教我的最后一出戏，也是童师少有主动提出要给我说的戏，他说时非常积极认真也显得比平时心急，光是出场台步就带着我练了好久，而每次我到张似云老师家吊嗓时童师都要我先走一遍<宇宙锋>，请张似云老师伴奏，他则仔细盯着，时时纠正。那时真不知童师在世时光不多未能好好珍惜，童师常跟我说“你要用功，光靠聪明是不行的！”。戏说完不久童师就因癌症复发住进医院，这期间刚好纽约有一剧社要公演<宇宙锋>但临时主演生病不能上场，童师知道后立即在医院打电话给我要我争取演出，因当时我们剧社早已安排一周后演出<游龙戏凤>，且<宇宙锋>说戏排戏的时间都来不及，其实心里真不敢接这演出，怕自己未充分准备演不好这高难度的戏，但在童师再三鼓励下，终於鼓足勇气演了<宇宙锋>。童师在医院看了我<宇宙锋>演出的录像并不厌其烦的指出我那些不足之处，其实那时我想童师的身体已经很痛苦了。当时<游龙戏凤>演出后录像制作一时未能赶制完成，童师还说“恐怕我等不到看你<戏凤>的录像了！”但却放心的对张似云老师说“这戏他错不了的！”果然<游龙戏凤>录像完成时，童师已经归天了。
童师逝世周年之际，1996年北京举办国际票友大赛，我以<宇宙锋>报名一试，抽到演出最后一天最后一场，并以次获得 <金龙奖>。而2000年应邀北京国际票友演唱会在长安大戏院的闭幕式，竟也是安排我<宇宙锋>最后一个。其实我深有自知之明，自己的水平在广大的票友群中实不名一文，但似乎却因<宇宙锋>这戏冥冥中加重了我对京剧爱好的负担，它不只是艺无止境的指标，更有著记忆中难以磨灭的经历及人生中难得的机缘。
我常想每次演出就如同一次生命的展现，从上场门到下场门如同又一次完成了一个人生，而每当回雇一次次舞台人生，往住是遗憾多于喜悦，因为艺术的人生是绝对苛求完美的。当然票友的演出机会更是珍贵，因此遗憾也就更大了，同一出戏往往几年才能重演一次，旧的遗憾未了，新的遗憾又增，弥补遗憾又因无情的青春流逝而成为永远达不到的梦，也许这正是人生，戏如人生吧！
By: 何明原
童芷苓老師逝世九週年有感
今年(2004)七月六日是童芷苓老師逝世九週年的紀念日；最近常和芷苓老師的至友，亦是戲曲界的老前輩談及芷苓老師時總是無限抱憾，如果芷苓老師是完全退出舞台頤養天年而去，我想這種遺憾不至太大。事實是童師至死對京劇的熱情都未減仍未放棄舞台，在病床上仍在為重排<大劈棺>動腦筋，還不時研究新腔 。
童師的這位至友亦是厲慧良、楊榮環、趙榮琛、關肅霜先生的好友且交情匪淺，說這幾位身懷絕技的老藝術家在文革中悻免存活，但開放老戲後未得到充分發展的空間與尊重，有人說這些老藝術家說是病死不如說是被”氣”死的，亦不無道理。常幻想如果童芷苓老師及這幾位藝術大師是活在今天中國這較開放、多元化的社會，他們的藝術是否會更被重視更受尊重，更有空間去實現他們的藝術理想？他們會更愉快嗎？
當年童芷苓老師求好心切曾構想在上海電視台錄製其劇藝以較優質的作品傳世，電視台以資金不足要求童師自籌資金為條件，童師因而氣憤作罷留下大憾事。如果當時有 “音配像”的資金只用其零頭我想即可促成美事。重排<大劈棺>的構思也是童師在台北及海外已先籌得贊助資金才有所行動，但時不我予留下千古之恨。
京劇是最重視傳承的，而真正能傳、幫、帶的是京劇的老藝術家們，因為他們經歷過京劇的黃金年代，他們的寶貴經驗是無比的文化財富，但時間與生命的洪流是可怕的，”搶救”實不足以形容這以”人”為本的傳統藝術之危機性。十多年前(1993 年左右)厲慧良先生以要價一萬元人民幣教一齣戲曾轟動文藝界；黃金有價藝無價的觀念是深植老藝人的心中，厲老不是貪財只是不願賤賣自已一生得來不易的本事，他寧願免費教兒童票友也不輕易傳授專業演員，這也算是給當政者無言的抗議。當時王立軍就是天津青年團裡給五千自己湊足五千才和厲慧良先生學了戲，當然這價值如今看來是遠遠超過一萬元人民幣了 。
全世界各種藝術的維護保存是和雄厚的財力分不開的，我覺得中國社會隨著時代進步應該建立起藝術基金的製度，如等到經濟社會成熟再來重視人文藝術生態則為時已晚。在美國聯邦、州、市政府都有藝術基金可供民間藝術團體申請，許多大的企業亦有藝術基金可供申請，此項基金有減緩企業稅款等好處。美國許多京劇票房社團能長久維繫活動並經常演出是和這些藝術基金分不開的。當然這制度必須有完善的配套法規來實施，不可否認現今中國確實所面對的社會問題仍較複雜困難，但這種概念應極早建立進而實現。
振興京劇除了影音軟件的保存，保護老藝術家使其藝術生命得 以傳承、鼓勵青年演員讓他們有更多的實踐機會及發展空間，這些實質性的實事現今做的還是太少了。如果我們多關心現在仍健在的老藝術家們，使其寶貴的藝術經驗得以總結保存、延續發展，使青年演員更真切的得到真傳，相信京劇的舞台將會更精彩一些；童芷苓老師及老藝術家們所發生的文化遺憾就該會少一些。文化藝術事業是幾世人的事業，這也該是要對得起祖先、對得起子孫的事業 。
By: 何明原
懷念二胡聖手–張似云老師
當一月十四日清晨，聽到張似雲老師過世的消息，雖然突然卻不是太意外，因為張老師八十六歲的高齡又因二度中風行動不便，任何閃失都有生命危險的。而突然的是在他老人家過世前幾天還和他通電話，電話中談到了本年一月四日在洛杉磯我參加中華之聲為泛藍義演，和馬少良先生合作的<打漁殺家> ，張老師對馬少良的藝術及為人都有贊譽。他聲音宏亮反應敏捷絕不似生命垂危之人，當然張似雲老師因跌倒在地而碎然去世最後的痛苦十分短暫，人們都稱是“福氣”。
記得四、五年前張老師因輕微中風住院，當時身上有不少輸液的管子，我去醫院看到他時，他提到張君秋先生身前最怕住院插管子受罪，最後果然跌猝而去，當時張似雲老師似乎流露了十分羨慕他藝術老夥伴的生命完結篇。但他頑強的生命力未因病魔而打倒他，樂天知命的性格也不因此而憂鬱寡歡，他常說“人老了總有一種病會來找你，遲早的事…”。沒想到他自己人生的最後一刻仍是和張君秋先生是在同一情節旋律上劃下休止符。
何明原：孔雀東南飛／ 張似云先生二胡
張似雲老師是個思想非常開闊開明的老人，我想真正的藝術家就必須俱備這種心胸，他的思維總是比一般人前衛一些。他雖然年紀大經歷多又享有盛名但卻不固執不保守，尤其對藝術的領域上更是海闊天空他反對許多人因京劇流派自身的保守固執而裹足不前。他看到有些習梅派的人十分固執，一字一腔一氣口非得照梅大師的錄音一模一樣不可，他說“梅蘭芳唱的是活的，這個錄音這麼唱，那個錄音可能就不那麼唱，有的還沒有錄音呢！”張老師總鼓勵我們多學梅的內涵多體會梅派的美。記得有人問張君秋他唱腔的“氣口在哪兒？”張君秋回答:“那兒都是氣口!”真正的藝術家實在不可以呎尺斤兩來計較，不然那不是真正的藝術了。
張似雲老師曾對我說他小時就迷<梅派>，迷王少卿先生的琴藝，那時讀中學為怕家人聽到，晚上躲在棉被裡練琴。後來張似雲老師一直唸到大學畢業，張老師文化底蘊深厚中英文俱佳，以致在美生活能適應且以高齡一次考得美國公民。由於張老師的文化素質及天生無人可比的“手音”，他是近世少有未拜名師的名家。他在年輕時就以梅派琴票享有盛名，與名伶交往從甚且當時自身經營的小生意也不錯，並未想過要下海；而有一天張君秋先生在收音機聽到張似雲老師的琴音(當時是為楊榮環伴奏)，似乎尋到知音而四處打聽，懇求與其合作，張君秋先生分析時局利害再三請求而得到了張似雲先生的合作首懇，從此伯樂得千里馬，張君秋有了張似雲加上何順信先生如虎添翼，至此創造了張派藝術登峰造極的榮景。
在與張君秋先生數十年合作生涯，張似雲先生聲名大噪享譽海內，這其中有數次的“搶人大戰”，張似雲老師回憶說當時言慧珠、童芷苓、趙燕俠通過各種管道酬以重利要求其離開張君秋先生而與他們合作，都被張似雲先生婉拒，甚至張似雲先生曾直言對趙燕俠說對他的唱腔“興趣不高”。由於張似雲先生重情義，而張君秋先生更是對張似雲禮遇非常，張似雲老師常說，以往到外地演出，張君秋先生總是先關心他吃住好不好等問題。張似雲老師也常十分得意的說和張君秋合作幾十年從未紅過臉。
何明原與張似云老師、薛亞萍老師合影
當我第一次現場聽到張似雲老師的二胡聲，當時對我而言可以以“震撼”來形容，原來京二胡可以如此渾厚又如此柔情。人們說這多半是天生的，手音如同嗓音一樣。當年北京流行著說，“隨便一把破二胡只要到張似雲手中就又亮又厚”。我想這也是上天的賜予，多麼神奇的一雙手啊！張似雲老師的藝術風格確是屬於天才藝術家的飄逸瀟灑。內行的人常說京胡、二胡們的關係是微妙的，既是主從又是合作，好二胡要會添光加彩又不能喧賓奪主，這真是唯京劇才有的音樂哲學。有人形容張君秋的唱如國晝中的工筆寫意均有；而在伴奏中我以欣賞者角度大膽而言，何順信先生的京胡如工筆的精細營造多些，而張似雲先生的二胡則寫意潑墨盡出，三者合作可謂渾然天成，缺一則不足。
在張似雲老師正式定居紐約那年(1989)，因剛好紐約中興國劇社票房演出<望江亭>，我從<亭子>那場接，是孫正陽老師演“楊衙內”(那是孫正陽老師第一次演<望江亭>一劇)、黃正勤老師飾白士中，票房特請張似雲老師二胡伴奏，當時我真不懂“張派”就大膽的演下來了。也由此我風雨無阻的每週日下午到張似雲老 師家中上課直至兩年半前因公搬遷至洛杉磯，前後逾十年。在張似雲老師家中上課除了吊嗓學唱，我覺得最大收獲是我感受到藝術家的視野是如此的遼闊，我對京劇、對藝術有了番新的認知，還有聆聽張似雲老師講述梨園掌故及一些不為人知的名家軼事趣聞，確是增長見識受益匪淺。而張似雲老師性格十分慷慨，有任何珍貴錄音、文字資料絕不藏私。我在紐約曾經以玩票性質主持每週一次中國廣播網的<戲曲春秋>節目，張老師不但是我最忠實的聽眾，也提供給我許多珍貴錄音資料供我使用，他老人家也是我在節目中第一位現場電話受訪問的佳賓。
張似雲老師生性風趣幽默、聰穎又快人快語，但對藝術是直言不諱的，也因此常因心直口快而得罪人。曾聽到他對一位頗負盛名的中年青衣演員說，“既然你唱張派又唱梅派就要把兩派的意境、味道唱出來…”，當時是那位名角在台北唱完<別姬>、<望江亭>等劇後寄錄像給張老師看後請他提議的。張似雲老師十分樂於助人，在紐約曾幫助不少同行晚輩，常幫人找工作、找票房、找學生學戲等等，他的客廳也常有暫居的客人其中不乏許多名角兒。紐約家中經常門庭若市，訪客及吊嗓的學生也多，但終究病後長年一人獨居冷清，兒女雖多但分散美西、日本、北京各地亦少探望，晚景雖不乏衣食也堪稱淒涼。
往往當有人過世的時候就有人長嘆人生無常、人情冷暖，再有成就的人最後的下場也是一把灰土。生命是一個過程，中間有高潮有低谷，但我想張似雲先生在他這精彩生命過程中做了文化的傳承、藝術生命的延續，他生得其時其所，其京二胡的藝術地位至今仍是空前絕後的，這其中的價值是無可限量的，最後的灰土並非是其劇終，只是他肉身結束的休止符吧。再輝煌的生命終會結束，但張似雲老師留下大量令人拍案叫絕的京二胡聖手之音，將永隨京劇的流傳而流傳下去，相信多少年後仍會有戲迷讚嘆這雙神奇的手！
（何明原與張似云老師合影）
By: 何明原
薛亞萍藝驚洛城
今年(2004)四、五月洛杉磯的京劇演出異常豐富精彩兩岸三地南北名家盡出，四月十七日觀眾欣賞了馬少良、梁谷音、劉異龍的全部京崑<烏龍院>，四月二十三、二十四日由田文仲、王海波夫婦大手筆主辦的兩天三場京劇名家薈萃皆是梅花獎得主有張學津、薛亞萍、李鳴岩、鄧沐偉、朱世慧王立軍、石曉亮、李軍、鄭子茹等，四月二十三頭天折子戲四月二十四日下午全部<秦香蓮>及晚間清唱會。五月二日再有馬少良、薛亞萍(去太后)與票友合作的<四郎探母>，而五月八日洛城票界名人張裕東、譚於華、湯伯玉、瞿喜慶、巴山等人演的<散花>、<穆柯寨>、<斬子>、<借東風>也上了千人滿座，為此次京劇季的大軸，劃下了熱鬧的句點。這次洛城戲迷馬拉松式的看戲大家都大呼過癮，值得可書之處甚多，但在此只提出這次觀看薛亞萍老師演出的感想。按理說我身為薛老師的學生(在紐約向薛老師學戲達八年之久)不該對老師評頭論足，但票友戲迷之眼高手低愛評論的毛病我也不能勉俗，抒發一番為快。
和薛老師睽違近二年，這次觀看他和李軍合作的<坐宮>一出場就給人耳目一新的感覺，許多觀眾交頭接耳說薛亞萍的扮相比以往漂亮了,原來是薛老師的雙頰豐腴了，薛老師自己也說比以前好扮戲了。記得張君秋先生訪美時看到較削瘦票友就常說”要多吃”，臉上有肉扮相才不苦。 “那時就有人戲稱”要多吃”是張派的一部分。而在觀賞<坐宮>中我發現薛老師的表演作派風格有了變化，小動作少了，更沈穩了，而公主的派頭氣質更足了。因九年前薛老師第一次在紐約打泡和言興朋合作全本<四郎探母>，是我去”太后”一角，因此對他這戲是較熟悉的，而許多內行則說薛的表演十分鬆弛唱腔更是隨心所欲。而我發現薛老師這次<坐宮>唱腔唱法上亦有所不同，他已不刻意追求寬厚洪亮的嗓音也不刻意玩弄高腔技巧，而是更甜美自然、大方流暢，卻又不時能品出內涵來。薛老師駕馭嗓音聲腔的功力是眾所周知的，他有絕對能力控製鐵鏡公主的聲腔年齡感，而這次的演出我看到聽到的是一位年輕美麗大方帶有傲氣又善良的鐵鏡公主。
第二天的群戲<秦香蓮>，薛亞萍老師演出這戲應不下百次這也是他獲得梅花獎的拿手好戲，我現場也看過多次，同樣是賺人熱淚的演出，而此次更是名家合作各顯神通，佐以名琴閻一川老師精心領導的文樂，精彩分呈自不在話下。但也發現薛老師此次的演出又有變化，更重內心情感而簡化些許身段，以往能使觀眾叫好的哭頭、拉長尾音的唱法都捨棄了，而求整體的美感，觀眾聽不到有那些是故意賣嗓子求好的唱腔。我在看戲中就暗自讚嘆，薛亞萍老師是個真正的藝術家，已有盛名卻不斷的自我昇華提高，近年來他雖不長年在舞台，卻也從未放棄舞台，他那顆藝術的心不斷的在前進。而這次薛亞萍老師演出<探母>中的”太后” 可說是遊戲之作，卻使觀眾們津津樂道說好久沒看過如此令人解氣有派頭的”太后”了，薛仍是以尚派唱腔為主軸，把他得天獨厚的好嗓子發揮的使場內觀眾近乎瘋狂，而太后的身段薛老師在北京時請母親李婉雲老師又給說了尚小雲及芙蓉草的特色，老太太見多識廣記憶力極佳，活脫一個戲曲博物館。而這次薛飾”太后”的行頭可說是價值連城，旗蟒是徐文湘女士收藏多年出自清宮的文物，而頸上珊瑚朝珠是吳兆南老師的傳家古董。
這次和薛老師在洛城短暫的相處時，我對我上述的看戲觀點得到了證實，我向薛說其唱腔表演風格都有了變化，唱的火氣少了，技巧更內煉圓融了，表演也更沈穩更自如了。薛老師笑著點頭，說我真厲害！他說隨著年齡的增長、人生的體驗對藝術的體會相對會有新的變化，現在唱作皆是往”美”的方向走。是的，任何的藝術終究是高級的美學。而在交談中我也發現薛老師的心情更開闊了，他對名利是非也更淡泊了，這更證明了人生觀與藝術觀有最直接的關係，人生與藝術最終追求的最高境界不就是真善美嗎？這與薛亞萍老師同齡層的許多名演員，因種種原因而淡出舞台的趨勢相比，實有天壤之別。而對我這觀眾戲迷而言也因薛的提升，似乎也帶動我欣賞水平層次的提高。
“小張君秋”、”張派首席”都是各方對薛亞萍老師的讚譽，我想張君秋的光環永遠也離不開薛亞萍身上。但我們發現幾年前聽薛的唱會說” 這句真像張君秋！”，而現在會說”這句處理的真好！”。薛亞萍老師早已過了刻意模彷其師的時期， 這在他去年錄製的CD唱腔集中可得到驗證，他已把張派唱腔藝術的技巧風格作了科學性、系統性的歸納，並巧妙的運用了些美聲及民族聲樂唱法，不著痕蹟的蹂進京腔之中，這曾有學者專家對薛亞萍老師的唱法、聲腔做過長篇論述，在此不敢班門弄斧。我想薛亞萍老師對京劇旦角聲腔的理解成熟度當今藝文界能出其右者實不多。因此在洛城數週除了排戲演戲，就被要求學戲的學生排滿了，有時一天要上八、九小時課，而最多學生要求是學發聲，且大家反應是薛老師說的明白易懂且立竿見影。
我本身就是個受惠的經驗，記得在紐約剛和薛老師上課之初時常唱不久就有橫、劈、啞、氣短等毛病，薛老師就像一個高明的大夫把這些毛病一一醫療好，因此我深信方法的正確及科學性是事半功倍的首要條件。對抽像的聲腔藝術，薛老師可以很具體的解析使人明白，對共鳴的器官肌肉之通透了解，薛老師又像個耳鼻喉醫生。且薛老師善於因材施教，方法因人而異，唱戲是個大腦中樞的控制活動，有時意識意念是相當重要的，記得薛老師在教<望江亭>頭場四平調中”為避狂徒”的”徒”字，聽我唱這高音有負擔，他就說唱著”徒”字要如向下吹氣的感覺，果然一試十分輕鬆，類似例子不勝枚舉。而就算逐字逐腔的教唱，薛老師也常提醒，唱亦要會”悟”，才是自己的東西。薛老師對其他旦角流派的特色分析也是高人一等，記得在紐約我演梅派、荀派戲時薛老師也為我分析流派發音特點，且如何用聲音去區別角色、年齡，有時還請他為我編新腔，他總會按我的條件替我設計。薛老師常說其師張君秋真是個”神仙”創出那麼些動人的唱腔，而在我看來薛亞萍老師亦可算個”小神仙”！
今年秋天薛老師將在上海、天津、武漢、山東等地舉辦”藝術生涯四十週年”的活動，屆時必有一番盛況，此值薛亞萍老師藝術成熟的高峰期，希望能對京劇界激起一些影響力。據稱國內菊壇自張君秋先生謝世後，張派已無往日紅火，這 當然有多種人為因素，而舞台上青黃不接的表演者亦是無法引起觀眾共鳴的重要原因。薛亞萍老師從藝的過程是坎坷的，這一代的藝人本身就是時代社會的犧牲者，但有能耐的人終究是不會被埋沒的。
然而牆裡開花牆外香，國內當局並未對藝術人才資源有效的保護開發，薛老師這數十年總結的寶貴經驗，至少應該在高等戲曲院校有系統的傳授下去，而至今似仍未有任何主導的可能，當然這是由來已久大環境的問題。我也期盼薛亞萍老師能在國內排些新戲，更佳的發揮其個人藝術特色。這次雖然薛老師在洛城時間很短與其相處也是匆匆一面，但我興奮的感受到一位藝術家的不斷進步提升，不放棄任何一個創新藝術舞台的機會。梅蘭芳大師以”從一到十，從十到一”來形容演藝的心路歷程，而薛亞萍此時應正是”從十到一”的時候，相信再一次看到薛亞萍老師的演出會有更新更多的驚喜。
By: 何明原
小蜜蜂恐懼症
不知“小蜜蜂”正式加入京劇的行列確切的歷史有多久了？現在似乎是專業票友演出都少不了它，許多演員沒有它就唱不了戲了。中國的傳統戲曲向來是由廣場藝術發展至劇場的，因此其聲腔、樂器伴奏設計都是為照顧廣大觀眾而設計的。不過我想不久的將來京劇終將因小蜜蜂而改寫歷史了，京劇演員們不用再如同老前輩們摸黑就去城牆根喊嗓了，拉琴的也不用整天的練功怕別人笑拉不響那二根弦了；此皆拜小蜜蜂之賜。
當年上海的天蟾舞台及北京的長安大戲院，都比現在改建後的新式劇場空間大、坐位多，那時別說小蜜蜂了就連立式話筒都沒有，也許只有幾支大水缸在台前吧。據說當年李多奎一句悶簾，天蟾舞台三樓的觀眾都聽得字字震耳。今天的演員如有多爺的功力，管音響的先生保證還嫌你太吵，紿他添麻煩哪。現今北京的長安大戲院原是為京劇設計的劇場，其設備亦堪稱一流，但每次看戲都覺得其音響控制的有缺失，其實仔細分析並不能怪管音響控制的工作人員，而是京劇的高調門與小蜜蜂，以及人類的聽覺系統原本是個非常勉強、不適的組合。
聽前輩們說，馬連良先生在台上演出常習慣性的指揮龍套、配角，內行戲稱其為“交通警察”，如說“走”、“快點”、“後邊點”等，有時急了還會小聲說“他媽的你快點！”。藝術家在台上就如同在家一祥自在，是有道理的，我想馬連良先生要是在今日的長安大戲院演出，帶上小蜜蜂恐怕其瀟灑自如也要打折扣了。其實演員在台上有時為了清清嗓子小咳一下，是十分正常不過了，不過由於有了小蜜蜂這點自由成了演員的大忌了。尤其是許多票友演出由於心理緊張，一上台老覺得嗓子眼不舒服，但有小蜜蜂想咳又不敢咳，弄的嗓子更加緊張。且小蜜蜂使聲音失真也是正常的，演員在台上聽了不是平常自己熟悉的聲音，頓時對自己控制能力產生懷疑而影響了演出。且小蜜蜂失靈也是幾乎每場必有的，這個演員聲大的刺耳，那個演員像在演無聲電影。自從有了小蜜蜂，每次自己演出反而多了份心理負擔，由於有過幾次不佳的經驗，每逢演出都建議主辦人“恢復傳統” 不用小蜜蜂，但皆因別的演員堅持，怕不用小蜜蜂觀眾就“聽不到”而作罷。
記得多年前有位先生在台灣申報撰文，寫我與老生名票王偉先生在美京華聖頓公演<坐宮>時之戲評，其中多溢美之詞但最後提到懷疑我有學大陸演員配帶“小蜜蜂”之嫌，當時看了文章真如同蒙受不白之冤，不知是自己的嗓音那天“失真”了，還是嗓子“太痛快”了使人有此錯覺？那時認為配帶“小蜜蜂”是個投機行為，不太光明磊落似有欺騙觀眾之嫌。誰知時過境遷，如今誰的小蜜蜂不靈、出了問題才是對不起觀眾呢！想想以前為了“小蜜蜂”受冤而生氣真是可笑。
前不久我們同台演出的一位非常出色的老生票友，也許他也吃過小蜜蜂的虧，那次演出特別交待把他的小蜜蜂調到最小，演出完大家都跟他說，“你演的真好，只可惜你的小蜜蜂壞了！，真遺憾！”而現今有些京劇名家怕小蜜蜂演出時不聽話，也怕別人的小蜜蜂“瘋“過自己的，不但胸前帶一個，腦後也帶一個，因此觀眾常會聽到“雙聲道立體聲”。據說當年趙燕俠唱<玉堂春>，要求台口的話筒都撤去，她說要給觀眾聽原汁原味，趙燕俠還說”愛聽電流聲回家聽唱片去！”趙燕俠先生的功力與自信，我想當今的演員有此氣魄者已少矣。李開屏老師給我說戲時也提到一個老概念，就是在台上唱戲，要訓練要求使自己的嗓音能傳達到門口收票人員的耳裡。我想李開屏老師所傳承的觀念，也終將被小蜜蜂的橫行給打破了。所以有人言現今演員有參賽演出，其保護嗓子並非首要，巴結好管小蜜蜂的大爺保證小蜜蜂一定 “活” 才是首要。
同樣的劇場以往多年演出都沒有小蜜蜂，現在沒有小蜜蜂竟不能演出了！真的懷疑人的耳朵是否退化了？小蜜蜂已成了京劇演出的必要條件？還真懷念以前沒有小蜜蜂在劇場看戲的真實臨場感，而現在看電視還比現場強，因至少能保證耳朵不受罪。真不知小蜜蜂的誕生是京劇的福焉？禍焉？
By: 何明原
學戲與修養
學習京劇也有些年頭了，並不是學了多少時日花了多少工夫，而是自己年齡增長，回頭一看，“那個戲是十多年前唱過了的”，但十多年後，唱過的戲今日唱來仍不見長進。學如逆水行舟，而學京劇更是如此。和許多人有同樣的經驗剛學戲有點起色的時候，覺得好些唱腔身段似乎很快學會了，過一段時間心裡明白些，發現從前根本沒學會過。 “學佛三日佛在眼前，學佛三年佛在天邊”，學京劇就如在知難行易、知易行難的真理中游走。
不斷重複練習想要達到心中的理想標準，我想這也是京劇能吸引許多人成為一生不渝的愛好的重大因素。近來更覺得唱戲、演戲與修養功夫有著極大的關係。老師要求演戲唱戲要“ 松”，這松字的學問著實太大，不但肌肉要松，表演要松，唱的要松，用氣要松，整個表演者精神狀態都該是鬆的。練過氣功的人都知道，氣功的第一步就是要“放鬆”。
在梅蘭芳大師的身上我們很容易體會這個松字，聽大師的唱一般“只用七分力”的勁頭，如清風明月再自然不過。而輪到自己唱卻如劍拔弩張，欲振乏力，大腦想松卻來不及應付呀。這就是平時的修養問題，先悟再行，行悟互用。文戲如此，武戲亦然，看李少春、厲慧良大師們的武戲都是剛柔並濟、 動中有靜，即便是激烈的武打中任何一個亮相都不帶絲毫拙勁、火藥味，這是修養，是功夫，學京劇就是在學高級的中國功夫。
悟，可以頓悟，修養卻是持久常態的習慣養成。勤學苦練千錘百煉，如今對專業的京劇演員而言已是苛求，何況對一般業餘的票友而言呢；但如果有這個認知，我覺得“玩”京劇藝術也是一種陶冶，方法正確會是一門練氣、修身、養性的法門。進而言之，票友的團體是個社會的縮影，有人就有是非，如何處世待人寵辱不驚則又是一種歷練；如果學京劇因而生病、生氣，那必是方法不對或心態偏差了，那就該要修正了。學戲與修養確是關係重大。
常聽人言“梅派”是一種高藝術境界 。從一到十，從十到一，由平淡而繁複而又歸平淡，硬學學不來的，而是一種修養。京劇是大眾的廣場藝術也是精緻的美學藝術，值得玩味之處甚多，學習京劇乃各取所好 ，學好京劇卻是種真修養。
By: 何明原
聽顧正秋老師的 “蘇三離了洪洞縣…”想起
那是很多年以前在台灣的電視上第一次聽到顧正秋女士唱到“蘇三離了洪洞縣…”這段流水，當時年少的我一下子就被這華麗的音聲、熟悉卻特殊的行腔吸引住了！似乎全身的細胞都活起來了，由此而愛上了青衣的聲腔。
相信您愛上京劇也是從一齣戲、一段腔、一個身段、或一個演員而在那個瞬間開始的…
當時不懂什麼流派，只覺得顧正秋唱的好聽流暢，後才知道原來這個腔早已成了顧正秋老師的招脾腔，由這個點我想去尋求顧正秋唱腔的淵源，因而我認識了京劇豐富的旦角流派藝術。
當再次聽到顧正秋老師唱的“蘇三離了洪洞縣…”CD錄音時，仍有一種莫名的感動，同樣的唱腔、同樣甜美的嗓音卻多了些歲月的滄桑。而聆聽現場錄音的感受卻大不同於音質優雅的CD，CD 少了觀眾的激情，也少了王克圖先生水乳交融的京胡伴奏聲，而顧正秋更是該屬於舞台的。顧正秋、王克圖、現場觀眾，在那一剎那是個生命的共同體，更是令人懷念的精彩歷史片段。
令人不由得不想起那屬於顧正秋及許多精彩京劇藝人的世代，那是精彩的、傳奇的京劇世代！
在那個世代走過的京劇人都有說不盡道不完的故事，那是多變、動蕩的時代卻是京劇驕傲的日子。
無論海峽兩岸，顧正秋正如許多京劇人一樣，走過的生命就是傳奇的，人生的悲歡更是非常戲劇的。
當時為了生活、競爭，少年的顧正秋在上海唱<玉堂春>時，正巧碰上京朝大角荀慧生也唱其拿手好戲<全本玉堂春>，顧正秋不得不在唱腔上用盡巧思來迎戰，因而創造了些極富個人特色的<玉堂春>精彩唱腔。
當張君秋與顧正秋師徒五十年後第一次重逢於紐約的時候，剛見面不久張君秋先生就興致勃勃的哼起顧正秋的招 牌 腔 “蘇…三”！
我們不得不承認新的藝術至高點往往不光是閉門研究出來的，而是給 “逼”出來的！
我們無法苛求現在的京劇演員沒有刺激觀眾的能力，而是如今已欠缺“逼”京劇演員的大環境了。
當然顧正秋老師本身就是天生為京劇而生的大材，然命運弄人，許多人認為顧正秋的藝術光輝如不過早的淡出舞台，應可以有更大的成就，但如果顧正秋不屬於那個世代，該屬於那個世代？
那正是顧正秋的世代！
By: 何明原
漫谈《阎惜姣》
在水滸“三殺”中，潘金蓮、閻惜姣、潘巧雲，這三個命運不同的女子卻有著同樣做刀下鬼的下場。這在傳統戲曲中一向是淫婦、蕩婦、潑辣旦、刺殺旦、壞女人的典型代表。當然一直有許多文人墨客為他們翻案表示同情，這些行為在今日社會不足為奇，但在古代男杈社會下他們的下場就是該死。個人最同情的是潘金蓮，覺得他的命運最慘，而在許多電影、電視、戲曲中已然對潘金蓮這個角色有較深刻的處理不是完全的反派角色，但閻惜姣在一般戲曲中仍是典型的潑辣旦、刺殺旦的代表。現就來隨意談談我所感覺、認識、以及我向童芷苓老師所學習的《閻惜姣》一些感想。
古代小說家、劇作家的智慧即便是個壞人、反派角色也給予充足有使其變“壞”的理由。閻惜姣隨雙親到鄆城縣投親不著其父又客死他鄉，這個從外鄉來的窮人小姑娘(十八歲)賣身葬父本指望為奴作婢的，想不到從早到晚都無人問津，遇見比自己父親小不了幾歲的宋江宋大爺猶如一線曙光，而宋大爺並沒把他當成奴婢丫頭，而將她金屋藏嬌使其毋女都有安身之處衣食無憂，這也絕對是當初閻氏母女始料未及的優厚際遇。而後閻氏毋女對宋大爺是害怕多於感恩，怕的是斷了他們的經濟來源。閻惜姣用青春美貌換來了衣食，但在愛情方面卻是一片空白，宋江雖愛閻惜姣但終究是把她當玩物，公餘有空的時候才到“烏龍院”來“放鬆”一下，在《鬧院》中宋江對閻惜姣的一些“挑逗”舉動就是編劇者巧思的安排來點出宋江的心態。周信芳在《鬧院》那場在下場時有大段念白“自我批判”，這正是周信芳有意識的要將宋江這個人物巧妙的化轉成近乎“正派”的人物，當然這與《水滸》中宋江人物性格已有了距離。而閻惜姣這風華正茂、愛情空虛的青春少婦，在《借茶》中遇見比宋江年輕的多又溫柔體貼的調情聖手張文遠，天時地利之便發生乾柴烈火似乎是很自然、很難避免的情節，如宋江唱詞中“飽曖思淫奔”。閻惜姣這人又是不甘於現實敢向命運挑戰的，只可惜她只有小聰明，仍是不通達世故的小婦人，要作刀下鬼的命運終究又是必然的。
“閻惜姣是為愛情而瘋狂的！”童芷苓老師在分析閻惜姣這人物時下的評語。這定論一下閻惜姣這個人物就好演了，有了主心軸的思想後盾。因為愛情會使人沖昏了頭、愛情會使人盲目，愛情會使人錯估現實，這些都是人性的基本面，而且《活捉》中也再次渲染了閻惜姣對張文遠的愛情是玩“真”的。因此在劇中閻惜姣的所做所為“自以為是”都是有血有肉在情理之中。曾經有人說過偷情必須是“聰明人”做的事。在《鬧院》中閻惜姣應付、敷衍宋江的舉動處處展現了閻惜姣進退的聰明。因此在《鬧院》這場戲中童老師提到－閻惜姣開始時多是應付宋江，不能對宋江太兇，因為基本上閻惜姣是怕宋江的且自己偷人心虛也是必然的，但又要表現出對宋江的不耐煩、厭惡，而後宋江說破“偷人”之事，閻惜姣想乾脆破斧沈舟和宋江“翻”了，因此故意把宋江氣跑。可是閻惜姣又不能表現的如“大娘兒們”一般使觀眾看了厭氣，因為在人物上“閻惜姣是年輕、美麗可愛的，要不然宋江不會再三的放不下她”童師是這樣分析閻惜姣這人物，亦將閻惜姣原有的詞如“他媽的”、“咱們老娘們”這些有損閻惜姣可愛的老詞都刪改了。童芷苓給了閻惜姣明顯的生命線條，而在舞台上也就自然而然的把這些點滴交待給觀眾。
閻惜姣的表演是挑戰性極大的，因為在傳統戲曲形像中，觀眾認同這一“壞女人”經典性的一些作表，但我以為拿捏的程度很重要，這齣戲以“筱派”是代表，“筱派”的表演重的是內心戲的火候，不然只注意到程式化的身段就等於避重就輕了。看筱派名家陳永玲的表演既是演“壞女人”，又不時露出一些幽默、天真，使觀眾看了可愛、可笑；這是必要的表演手段，不然觀眾只看到的是個沒文化、壞脾氣、心毒手狠的婦人。
“年輕、貌美、不諳世故、自以為是、為愛情而瘋狂”，這是童芷苓為閻惜姣下的生命線，戲曲中的閻惜姣已比《水滸》中的閻惜姣個性鮮活多了，而童芷苓又把閻惜姣再次的提升了。童芷苓的表演結合了筱派、荀派及自己的體會，《鬧院》那場對張文遠是嬌、嗲、怨，對宋江是虛情、應付、煩、恨、氣，表情的變化極其豐富。而《殺惜》這場劇情節奏明顯加快、緊張，閻惜姣對宋江的厭惡已無需掩飾，但在“二更”時劇情使閻惜姣想起了“往日的恩情”，童芷苓安排了因被“冷醒了”而習慣性的想向宋江親近的這個思緒環結，這段童芷苓唱的四平調速度轉慢，有些“思春”之意，與下段唱四更”時“起下殺人的心”加快節奏成了強烈的對比。《殺惜》這場戲處處點到人性的弱點，實可以當個心理劇來研究。
《殺惜》這場戲節奏愈演愈快，快到閻惜姣想反悔都來不及了，這也使觀眾留下無限的遺憾。如果觀眾看到最後認為閻惜姣早該死了，那這個閻惜姣的表演必定是失敗的。
《活捉》雖是戲曲添足之作但卻有錦上加花的效果，《活捉》的藝術手段歌舞並重雖是鬼戲卻因丑角的生動表演十分恢諧，是觀眾喜聞樂見的，曾聽有人說因看了《活捉》而愛上京劇的。記得老派演法是閻惜姣唱吹腔加高撥子，但童師及現在演員都豐富了唱腔。丑角念些蘇白是來自崑曲，而崑曲《活捉》更是經典之作。曾聞崑曲老師講解《活捉》閻惜姣“本非索命而來只想續前緣”，這也再次說明閻惜姣對愛情的死心眼，而慾海無涯可以越過生死界限這也是中國人的民俗宗教觀之一。閻惜姣為情而亡，張文遠留在世上風流也太不平衡了；我想這是劇作家給閻惜姣的一些安慰吧！
童師曾計畫讓我演出全部《閻惜姣》要重新排過由《借茶》到《活捉》，但當時不知珍惜時光把握機會，誰知童師天命已盡而未成。我雖演過多次《鬧院》、《殺惜》但我想童師理想中的全部《閻惜姣》是不易實現了。
By: 何明原